pour une esthétique du détail.

Dans un travail parallèle autour des codes de la musique techno, j’explore une écriture du détail dans un cadre formel très contraint. La forme présentée à l’auditeur·ice est un champ harmonique suivant une séquence rythmique minimale. À partir de la répétition régulière et automatique d’un fragment sonore, toute l’action sur le son se concentre dans la variation de filtrages en série et en dérivation, d’envois d’échos, et de modulations sur-imposées à ces deux procédés imbriqués.

Ces actions sont effectuées sur un synthétiseur modulaire au format eurorack, sans contrôleur spécifique. C’est à dire qu’avec deux mains, les possibilités se résument à toucher deux voire trois potentiomètres ou interrupteurs simultanément. Une partie de la recherche d’expressivité, qui consiste notamment à maximiser la diversité de transformation du son sur un seul point de contrôle, a lieu au moment de la création du patch et de la phase d’exploration et d’ajustement initiale. Ensuite, jouer ce patch revient à chercher en direct la finesse de l’expressivité programmée. Dépossédée, à quelques précisions près, de la question de la forme, l’écoute de l’artiste et de l’auditeur·ice devient disponible pour se reporter sur les différences qui émergent entre la répétition et les interventions sur les contrôles.

Du côté de ma musique pour support — concrète, les détails sont également ce que je m’évertue à apporter à l’écoute. Mon travail porte donc plus sur les micro-contrastes que sur les échelles macro et meso. À la table de montage, on a tout le loisir d’ajuster avec précision les détails. Les méthodes de la musique concrète, avec des outils informatiques, permettent de calculer, évaluer et re-calculer des transformations jusqu’à une éventuelle parfaite adéquation entre le son, la pièce et l’imagination. Le travail parallèle évoqué en introduction rejoint celui-ci, en ce que l’intérêt de détails fins se révèle dans une durée suffisante pour saisir tout ce que la matière présente est et n’est pas. Par exemple, j’ai une affection particulière pour un type de son que je décrirai comme des nappes fourmillantes, dont l’évolution générale est lente, et qui contiennent de nombreux plans simultanés de micro-évènements plus ou moins denses. De telles nappes peuvent être réalisées par synthèse, par enregistrement sur le terrain, par montage; être des objets trouvés (ready-made), patiemment construits, ou encore programmés, émergents. Dans ces sons, c’est le parcours de l’écoute dans l’épaisseur de la matière qui fait l’évolution. Les répartitions statistiques des micro-évènements laissent apparaître dans une couche ce qu’il y a derrière, et donnent à l’oreille des aspérités pour percevoir un certain écoulement du temps. Selon leur configuration, les micro-évènements peuvent finir par être filtrés par adaptation sensorielle, et c’est alors que l’arrière-plan le plus lointain est ramené au premier plan de l’attention. Ici, l’usage de mouvements expressifs, dramatiques, aurait pour seul effet de détruire cette perception du fond; de réaliser une transition, donc.

La recherche d’un tel parcours de l’attention vient pour moi de la volonté de rapprocher l’écoute de l’œuvre de mon expérience de l’écoute et de la phonographie sur le terrain. Transmettre cette expérience, non pas par le biais d’un naturalisme sonore, mais par des propositions hybrides entre analogie des stimulis reçus et travail sur l’affect pour tenter de reconstituer les sensations extra-sonores qui se lient à l’écoute. Il s’agit ici de proposer un état d’attention au monde en tissant les conditions d’y être disponible. La densité, variable, de ce lien est peut-être le seul objet de mon travail, et la question de la forme revient à celle de condenser un état continu dans une œuvre à la durée fixée.

La durée d’une pièce est d’ailleurs quelque chose d’assez arbitraire, généralement décidé par des facteurs extérieurs, comme les contraintes des appels à œuvres, les durées moyennes admises par le public à une époque donnée, la destination de la pièce. Si on définit une durée-cible approximative avant de composer, il est tentant de diviser aussitôt cette durée en moments proportionnés qu’on pourra ensuite remplir et faire s’enchaîner de manière plus ou moins habiles. Cette méthode apporte une certaine réassurance de voir le canvas se remplir, mais donne aussi des problèmes qui n’apparaissent que dans une écoute globale. La question de la forme revient ici. Elle se présente pour moi comme une présence auto-réalisatrice : tantôt contenant rigide qui impose à la matière ses trajectoires, tantôt membrane étirée par les sons qui désirent leur vie propre. Dans la boucle de rétro-action — ou le réseau de telles boucles — spécifique à la musique concrète, ces forces sont en tension, et le processus de composition devient une forme d’homéostasie. Entre cette expérience de la forme dans mon travail de composition, et ma position d’artiste-enregistrant sur le terrain, je trouve un parallèle. Néanmoins, sur le terrain la corporéité de l’acte d’enregistrement dessine la matière .

Dans ce cadre, ma position est qu’une esthétique du détail s’attache à la vie intérieure des sons plus qu’à leur aspect général. L’échelle macro devient un guide arbitraire dont les enjeux peuvent se trouver détachés de la matière-même. Son rôle principal serait de gérer l’attention en fournissant un découpage temporel lisible. On peut être tenté d’y placer un argument thématique, une couche de sens; et c’est de cela que j’essaie à présent de me départir. Ma question devient celle de la qualité d’écriture du détail, de la proposition d’un lien d’écoute suffisamment intense, pour s’éloigner de la syntaxe, de toute tentation de faire de la sensation sonore un texte.

Where do we go from there, that is not plain drone ? Réinventer des reliefs qui retracent l’expérience de l’enregistrement. La mémoire ou l’imagination d’un lieu apporte assez naturellement des éléments de dramaturgie. Une approche radicalement concrète est probablement de laisser les matériaux, en réseau avec l’écoute, dicter leur propre fin: on cherche alors dans l’épuisement de l’écoute, la tension musculaire qui fait quitter un équilibre tenu micros en main, qui donne à l’opération, temporairement, sa complétude.